Tomasz Teodorczyk – Film jak sen

Jak pisać scenariusz zorientowany na proces?

Trzech mnichów Zen patrzy na powiewającą chorągiew świątyni.
Pierwszy z nich mówi: „Chorągiew się porusza.”
Na to drugi: „Nie to wiatr się porusza.”
W końcu odzywa się trzeci: „To umysł się porusza.”
Ważne jest nie to, na co patrzysz, lecz to, co widzisz.

Henry David Thoreau

Wprowadzenie

Tekst jest próbą opisania psychologicznego podejścia, na którym opierał się cykl warsztatów prowadzonych przez A.Wróblewską i przeze mnie dla kilku grup scenarzystów i osób generalnie zajmujących się pisaniem tekstów literackich. Prowadziliśmy te zajęcia w latach 2010-2013 w Akademii Psychologii Zorientowanej na Proces w Warszawie we współpracy ze Stowarzyszeniem Film 1,2. Podobną formą prowadzonych w tym okresie zajęć był cykl projekcji filmowych wraz z naszym ich procesowym omówieniem w Kino LAB w CSW w Warszawie. W tym też czasie kontynuowaliśmy naszą współpracę z Teatrem Bretoncaffe współtworząc kolejne spektakle teatru tańca przy użyciu metod psychologii procesu do pracy z reżyserem i aktorami/tancerzami.

Co to jest praca z procesem?

Psychologia zorientowana na proces jest kierunkiem w psychologii i psychoterapii, który zaczął powstawać w latach 70-tych XX wieku i dynamicznie rozwija się do dzisiaj. Jego twórca, Arnold Mindell (ur.1940) rozwinął te metodę w Zurichu w oparciu o psychologię C.G.Junga, filozofię taiozmu i buddyzmu zen, podejścia rdzennych kultur do rozumienia świata i człowieka oraz koncepcje współczesnej fizyki (Teodorczyk 2013; Diamond, Jones 2014).

Praca z procesem jest dzisiaj metodą psychoterapeutycznej pracy z wszelkimi doświadczeniami jednostki, pary, rodziny, małych i dużych grup oraz z konfliktami na poziomie społecznym (Teodorczyk 2005, Mindell 1998). Psychologia procesu „zapuszcza się” również w obszary zwykle uważane dla psychologii niedostępne jak np. praca z osobami w ekstremalnych stanach świadomości oraz w stanach śpiączki czy też praca z dużymi konfliktami politycznymi i społecznymi. Z dobrym skutkiem stosujemy ja też do pracy z różnego rodzaju działaniami twórczymi np. praca z aktorami, tancerzami, scenarzystami czy reżyserami (Wróblewska 2009).

Bazowa filozofia zmiany

Opisując czym jest istota pracy z procesem można sięgać do różnych określeń, jednak wydaje się, że jej podstawę stanowi taoistyczna filozofia zmiany, wszystko to, co zmianie sprzyja i się jej przeciwstawia, zmianie naturalnej i wymuszonej oraz całej dynamice dziejącej się wokół procesu zmiany jednostki, pary, grupy, społeczeństwa czy świata.

Praca z procesem stara się wspomagać naturalnie dziejącą się zmianę poprzez baczną obserwację jej wczesnych sygnałów oraz pracę z wzorcami, które się jej przeciwstawiają.

Scenariusz odnosi się do życia a więc musi w jakiś sposób dotykać jego istoty. Podążając za myśleniem taoistycznym uważamy, że istotą życia jest zmiana, w związku z tym scenariusz musi być o zmianie, o potrzebie zmiany i niemożliwościach jej dokonania, o czynnikach wspierających i utrudniających zmianę, o zmianie intencjonalnej i wydarzającej się wbrew woli człowieka, o zależności między zmianą indywidualną a grupową czy społeczną, oraz o napięciach związanych ze zmianą. Mówimy oczywiście o wewnątrzpsychicznej zmianie jednostki, gdyż w tym podejściu każda inna zmiana jest tylko jej odwzorowaniem.

Dlaczego praca z procesem może być użyteczna do tworzenia scenariusza?

Z tego też względu sądzimy, że psychologia procesu jest niezwykle użyteczną metodą do wspomagania pisania scenariusza czy też literatury w ogóle.

Niezależnie od tego, że jest to metoda, której przedmiotem jest właśnie zmiana z jej wszelkimi aspektami, daje ona bardzo dobry opis zależności pomiędzy zmianą wewnętrzną i zewnętrzną (czyli opis zależności i odwzorowywania się człowieka i świata zewnętrznego) . Psychologia procesu szczegółowo zajmuje się również zagadnieniem progu (tego co stoi przeciwko zmianie) i wszystkim, co jest z nim związane.

Co musi być spełnione, żeby tak się stało?

W dalszym ciągu zajmiemy się przedstawieniem warunków, które muszą być spełnione, żeby mógł powstać „scenariusz zorientowany na proces”, scenariusz, który będzie spójny, wiarygodny, prawdziwy i odwzorowujący istotę życia.

Psychologia indywidualna bohatera

• scenariusz to historia zmiany i jej dynamiki
• struktura ludzkiej psychiki – postaci ze snu, pierwotne/wtórne procesy, konflikty między nimi, dynamika rozwojowa jako dynamika konfliktu
• progi, dynamika progu
• alchemia zmiany

Człowiek nie jest jednością, jest zespołem wielu niespójnych ze sobą części – to one sprawiają, że scenariusz może być interesujący

Mówiąc o mechanizmach rządzących światem psychicznym bohatera mamy na myśli przede wszystkim postaci ze snu i dynamikę związaną ze zjawiskiem progu.

Człowiek w koncepcji psychologii procesu składa się z wielu różnych części/aspektów/podosobowości nazywanych postaciami ze snu. Z niektórymi z nich człowiek utożsamia się w większym stopniu niż z innymi ( i te nazywamy procesem pierwotnym danego człowieka), z kolei z niektórymi utożsamia się w bardzo niewielkim stopniu lub wcale, a o niektórych w ogóle nie wie, że je posiada (nazywamy je procesami wtórnymi). Wszystkie one stanowią „własność” danego człowieka, a relacje i komunikacja miedzy nimi(świadoma lub nieświadoma) stanowi o procesie rozwojowym jednostki. Rozwój psychiczny jednostki jest związany z konfliktami pomiędzy różnymi figurami ze snu. Człowiek nieustannie ich doświadcza. „Jestem wściekły na swojego szefa i chcę mu wszystko wywalić”(postać silnego i ekspresyjnego mężczyzny), „ale boję się konsekwencji” (postać małego, zalęknionego chłopca), to przykład jednego z konfliktów opisanego w konkretnym zdaniu. Konflikt jest koniecznym elementem rozwoju, bez niego człowiek byłby przez cały czas tym samym „pasjansem” odkrywanym jedną i tą samą talią kart. Rozwój zaczyna się wtedy, gdy do znanych już elementów nagle zostanie „wrzucony” jakiś nowy, który wszystko zamiesza (dysonans poznawczy).Wtedy dopiero powstaje szansa na rekonstrukcję systemu na nowych zasadach. Ta próba rekonstrukcji jest zwykle nazywana/doświadczana przez człowieka jako kryzys. Nikt oczywiście nie lubi kryzysów i unika ich jak tylko może, jednak rozwój tam właśnie bierze swój początek. Można to wspomagać lub się temu przeciwstawiać, jednak jak mówi łacińskie przysłowie „los chętnego prowadzi, opornego wlecze siłą”.

Jeszcze głębiej mamy do czynienia z przemianą, a ta zaczyna się, jak mówił J.Hilman, tam gdzie nie ma już nadziei.

Postaci ze snu występują parami i pełnią komplementarną rolę względem siebie. Jeżeli w życiu „realnym” jestem grzecznym i kulturalnym człowiekiem, to w mojej psychice żyje również postać niegrzecznej i niekulturalnej jednostki, która będzie dawała o sobie znać poprzez moje sny, doświadczenia cielesne, ruchy, nieintencjonalne dźwięki, które wydaję itp. Postać komplementarna wobec tej, z którą się utożsamiam, będzie manifestowała swoją obecność poprzez sygnały, które będę wysyłał w sposób niezamierzony a czasem wręcz zupełnie nieświadomie. Widać to bardzo wyraźnie w życiu codziennym w formie niespójnych zachowań człowieka. Ktoś np. mówi jak bardzo jest zainteresowany rozmową ze mną lecz nieustannie zerka w bok w okno. Albo też już drugą godzinę z dużą energią opowiada o swojej bezsile i depresji.

Najciekawszym elementem życia/zmiany i scenariusza jest fenomen progu.

Próg strukturalnie oddziela proces pierwotny od wtórnego, jest granicą tożsamości człowieka, oddziela znane od nieznanego. Subiektywnie jest doświadczany jako poczucie niemożności zrobienia, pomyślenia lub wyrażenia czegoś. W związku z tym próg jest miejscem najbardziej energetycznym, to obszar walki miedzy starym a nowym, między obroną znanych i bezpiecznych zachowań i stylów życia a ciekawością zmiany.
Życie stara się nieustannie uczynić jedność poprzez integrację procesów wtórnych z pierwotnymi a praca z procesem stara mu się w tym pomagać, w związku z tym praca z progiem i jej dynamika jest tego najważniejszym elementem. Każdy większy próg oznacza mierzenie się z niewyobrażalną sytuacją, gdzie z jednej strony mamy tendencję do zachowania status quo, niechęć do wychodzenia poza bezpieczną, dobrze znaną niszę i strach przed niewiadomą, nieznaną rzeczywistością, z drugiej zaś tendencję do rozwoju, poszerzania obszaru psychicznego funkcjonowania, czy też poczucie, że w tej wersji siebie, w jakiej funkcjonujemy już nic ciekawego nas nie spotka lub też, że bez dopływu czegoś „nowego” nie będziemy w stanie rozwiązać życiowych trudności. Na każdym progu napotykamy też „strażników”, systemy przekonań, których zadaniem jest na wszelkie możliwe sposoby powstrzymać nas przed sięganiem po nowe. Im sztywniejsza jest nasza tożsamość, nasz proces pierwotny, tym większy jest próg i tym straszniejsi na nim strażnicy.

Te figury progowe będą robiły wszystko, żebym nadal pozostał w sferze zachowań, które znam i które są w pewien sposób automatyczne, nawet gdy są one dla mnie już mało satysfakcjonujące lub wręcz dysfunkcyjne. „Świat ci się rozwali, gdy zrobisz to, o czym myślisz”, „Wyrzucą cię z roboty”, „Stracisz wszystkich przyjaciół i rodzinę”, „Zostaniesz za to ukarany”itp. – to typowe myśli, które pojawiają się na progu.

Scenariusz musi pokazywać jak bohaterzy mierzą się ze zmianę na każdym jej etapie.

Życie jest zmianą a więc scenariusz, który ma odnosić się do życia musi być historią o zmianie

Początek scenariusza, ekspozycja , opowiada zazwyczaj historię człowieka sprzed wkroczenia tendencji do zmiany w jego życie. Scenariusz, aby być prawdziwy, musi przedstawiać świat wewnętrzny bohaterów w całej jego złożoności różnych wewnętrznych postaci, z których każda ma często inny pomysł nie tylko na daną sytuację i zachowanie bohatera wobec niej ale też na bardziej ogólne postawy i kierunki postępowania jednostki. Musi pokazywać jak pojawiają się pierwsze sygnały/presygnały, „zajawki” zmiany, wtedy kiedy człowiek ich jeszcze nie zauważa (a widz/czytelnik już tak), poprzez nasilenie „parcia” na zmianę i zwykle oczywiste próby uniknięcia jej. (A.Maslow pisał, że w człowieku zawsze walczą dwie podstawowe tendencje: do obrony status quo i do zmiany).

Scenariusz poprzez pierwszy punkt zwrotny zwykle pokazuje jak zmiana „wdziera się” w życie bohatera a dalej musi opisywać próby radzenia sobie z tą niewyobrażalną sytuacją. Przedstawia całościowy proces dziejący się na progu – całą dynamikę zmiany wraz z jej meandrycznym krążeniem – wszystkim, co ją wspiera i co się jej przeciwstawia. Uwidacznia również sposób w jaki ludzie i świat dookoła bohaterów uczestniczą i odwzorowują ich proces zmiany, sposób w jaki nadają temu procesowi głębię koloru. Wszystko to sprawia, że scenariusz ukazuje istotę ludzkiej kondycji, gdzie człowiek wrzucony jest w sytuację zmiany, której rozwiązanie może być często tylko czasowe i cząstkowe a czasem nawet przerasta możliwości jednostki.

Dalsza część scenariusza (do drugiego punktu zwrotnego) jest jak gdyby opowieścią o zmaganiu się bohatera z progiem (granicami własnej tożsamości, które blokują lub spowalniają zmianę). To jakby sen na progu, sen wokół dramatu zmiany. Drugi punkt zwrotny przynosi rozwiązanie kwestii zmiany w sensie jej dokonania się, niemożności dokonania, zawieszenia lub przekierowania procesu.

Fazy alchemicznej przemiany

Użyteczne w terapii ale też przy pisaniu scenariusza jest myślenie o zmianie psychicznej człowieka w kategoriach faz alchemicznej przemiany.

Alchemików na Zachodzie w dawnych czasach, jak wiadomo, interesowała transmutacja zwykłej substancji w złoto, jednak chyba jednym z najważniejszych odkryć C.G.Junga było pokazanie, że w istocie opisywali oni proces psychicznej przemiany człowieka, proces jego indywiduacji. Temat jest ogromny i bardzo skomplikowany, więc z uwagi na objętość tego tekstu muszę przedstawić jedynie bardzo skrótowy i uproszczony zarys.

Początkiem tego procesu było wrzucenie do tygla prima materia i poddawanie jej ogrzewaniu. Ten etap w scenariuszu poprzedza pierwszy punkt zwrotny, jest opisem bohatera w jego „normalnym” życiu przed zaistnieniem zdarzeń prowadzących do zmiany.

Następny etap nosi nazwę nigredo (od łac. niger – czarny) i opisuje okres w którym podgrzewana substancja ciemnieje. W scenariuszu i w życiu jest to czas po pierwszym punkcie zwrotnym, czas w którym niespodziewane wydarzenia wtargnęły już w życie bohatera wtrącając go zwykle w „czarną dziurę”, okres konfuzji, zamieszania, niewiedzy i poczucia bezradności. To chyba najtrudniejszy fragment procesu zmiany, człowiek doświadcza wtedy poczucia własnej małości i walczy z tym na wszelkie możliwe sposoby – zwykle bezskutecznie. Szuka porady u znajomych, nauczycieli, sięga do pomysłów, które mu się zwykle sprawdzały. Jednak w tej fazie najważniejsze jest nie uciekanie od trudnych emocji i poczuć, które nieustannie człowieka wtedy dopadają oraz zdanie sobie sprawy, że prawdziwe rozwiązanie tego problemu musi być związane z przyjęciem zupełnie nowego punktu widzenia (w tych sytuacjach człowiek ma zwykle tendencję do rozwiązywania danej kwestii w sposób czasowy lub/i pozorny na bazie tego kim dotychczas jest).

A.Einstein mówił, że nie można rozwiązać problemu przy pomocy świadomości, która ten problem stworzyła, musi pojawić się jakiś nowy element w tej układance.

Faza albedo (od łac. albus – biały) jest tym okresem, gdy podgrzewana dalej ciemna substancja zaczyna się rozjaśniać. W procesie rozwoju to moment reakcji „aha!”, chwila wglądu, gdy człowiek zaczyna mniej więcej czuć i rozumieć o co w tym wszystkim chodzi, po co to wszystko się wydarza, w jakim kierunku prowadzi i jakiej wewnętrznej zmiany to od niego wymaga. To moment chwilowej ulgi i poczucia, że jakoś zaczynamy przynajmniej mentalnie ogarniać dany problem. Niebezpieczeństwem w tym miejscu jest brak świadomości, że przed nami jest jeszcze najdłuższa i być może wymagająca największego wysiłku faza, w której musimy przełożyć nasz mentalny wgląd dotyczący koniecznej zmiany na bardzo konkretne i trudne działania w rzeczywistości, które będą nas konfrontować w wieloma punktami naszego życia, które do tej pory prowadziliśmy w sposób pozorny i niezgodny z tym, kim w istocie jesteśmy.

Dzieje się to w fazie rubedo (od łac. rubeo – stawać się czerwonym), podczas której ogrzewana substancja staje się czerwona. Ten okres trwa najdłużej zarówno w czasie alchemicznej transmutacji jak i w życiu, jeżeli prawdziwa zmiana ma się naprawdę wydarzyć. Jest to jak gdyby czas przesiąkania nowej jakości człowieka we wszystkie możliwe aspekty jego życia. Jeżeli w istocie tak się wydarza dochodzimy do złota, Jaźni, coniunctio oppositorum – jedności przeciwieństw, gdzie dwie początkowo przeciwstawne jakości tworzą nową jedność. Proces rozwoju psychicznego człowieka opisywany przez Junga jako proces indywiduacji jest rozumiany jako stawanie się in – dividuum, jednostką niepodzieloną, w pełni kongruentną . Przez większość życia człowiek jest jednostką niejednolitą, niespójną, dividuum i to właśnie ta podzielona całość jest rozwojowym wyzwaniem, opus magnum każdego człowieka, jednak zwykle podejmujemy je dopiero gdy życie ustawia nas pod przysłowiową ścianą.

Świat jako sen bohatera – psychologia śnienia

• poziomy rzeczywistości – poziomy ludzkiego doświadczenia
• odwzorowywanie procesów bohatera na zewnątrz, mechanizmy tego zjawiska
• istotowe połączenie człowieka i świata
• „prześwity” w scenariuszu – ich konieczność i konstrukcja
• mit życiowy i jego rola w tworzeniu scenariusza

Scenariusz opowiada historię człowieka ale też odnosi się do głębszych struktur rzeczywistości, które tę historię tworzą.

Rzeczywistość nie jest płaska, jednowymiarowa – ma wiele poziomów, które zachodzą na siebie i z siebie wynikają. Psychologia procesu rozróżnia 3 poziomy rzeczywistości (to filozofia), które wyznaczają 3 poziomy ludzkiego doświadczenia (to praktyka psychologiczna i codzienne doświadczenie każdego z nas).

Są to: poziom uzgodnionej rzeczywistości (consensus reality), kraina snów (dreamland) oraz poziom esencji/tendencji zwany też poziomem sentient (sentient/essence level).
Podział ten odwołuje się do różnych filozofii Wschodu (np. taoizmu), tradycji duchowych (np.Aborygenów australijskich), ma też swoje źródło w koncepcjach współczesnej fizyki (np. teoria pola).W taoizmie wszystko bierze swój początek z tao, które jest jednością i którego, jak pisze Lao zi, nie można wyrazić słowami. Dopiero gdy tao zaczyna się manifestować w świecie powstają podziały, co sprawia, świat „realny” jest pełen „odrębnych” od siebie bytów.

U Aborygenów australijskich całą rzeczywistość ma swoje źródło w Śnieniu. Jeżeli widzimy kangura, to oznacza jedynie, że w tym miejscu szczególnie silne jest „Śnienie kangurze”, którego kangur jest jedynie emblematem.

Z kolei współczesna fizyka twierdzi, że materia jest jedynie silnym zagęszczeniem pola.
Uzgodniona rzeczywistość jest tym wszystkim, co na mocy społecznej umowy większość ludzi w danym kręgu kulturowym uznaje za świat „obiektywny”. Jest to rzeczywistość życia codziennego i w związku z tym ludzkie doświadczenia na tym poziomie mają charakter nawykowy. Do uzgodnionej rzeczywistości należą m. in. wartości i normy kulturowe, style komunikacji, różne konwencjonalne sposoby zachowań, przekonanie, że czas jest linearny a przestrzeń trójwymiarowa oraz wszystko to, co przynależy do sfery tzw. zdrowego rozsądku. Jeżeli mam doświadczenie, którym bez obaw mogę się podzielić ze swoim sąsiadem, to bez wątpienia przynależy ono do sfery uzgodnionej rzeczywistości.

Świat uzgodnionej rzeczywistości sprawia, że życie jest dla człowieka łatwiejsze do ogarnięcia, daje mu poczucie przewidywalności i bezpieczeństwa, jednak ta nisza jest nieustannie naruszana przez inne światy/inne doświadczenia człowieka.
Kraina Snów jest już związana z subiektywnym doświadczeniem, gdzie większość reguł uzgodnionej rzeczywistości nie obowiązuje lub jest poważnie rozmyta. Granice między ludźmi czy też innymi bytami które są bardzo ostre w świecie uzgodnionej rzeczywistości, w Krainie Snów nie są aż tak jednoznaczne – np. w moim śnie jakaś postać może być częściowo mną a częściowo kimś innym. Tego typu doświadczenia przydarzają się nam również na jawie, jednak są one zwykle uznawane za nierealne lub patologiczne, gdyż nie ma zewnętrznego obserwatora, który mógłby je potwierdzić. Istotne jest jednak, że w Krainie Snów odnajdujemy wzorce, które materializują się w uzgodnionej rzeczywistości. Kraina Snów w pewien sposób „wyprzedza” uzgodnioną rzeczywistość, można powiedzieć, że zawiera pewne tendencje życia osoby śniącej, które będą w przyszłości manifestować się w jego/jej życiu. Kraina Snów jest przenośnie prequelem głównego filmu a „sny” bohatera (w znaczeniu nie tylko snów nocnych ale też różnych wydarzeń spoza uzgodnionej rzeczywistości) z początku scenariusza wyprzedzają to, co zdarzy się w nim potem.

Doświadczenia człowieka spoza uzgodnionej rzeczywistości (jakby nieco para-senne), podobnie jak te doświadczenia z uzgodnionej rzeczywistości, które sprawiają bohaterowi kłopoty i budzą jego silne emocjonalne reakcje, niosą informacje o tych jego aspektach, które w przyszłości poprzez wydarzenia zewnętrzne będą próbowały zaistnieć w jego/jej życiu.

Na przykład sny o „ostrych” przedmiotach lub też pojawienie się w życiu wokół mnie „ostrych” ludzi (których unikam lub budzą we mnie niepokój) może być informacją, że nadchodzi czas mojego zmierzenia się z moją własną „ostrością”, szczególnie jeżeli w życiu jestem generalnie bardziej „opływowy”. Poziom esencji/tendencji to poziom „tao, którego nie można wyrazić słowami”. Nawiązuje on do koncepcji tao, w którym nie ma przeciwieństw czy też do mitycznego Czasu Śnienia Aborygenów ale też odnosi się do ludzkiego doświadczenia ( mistyków ale też zwykłych ludzi), które odbiera rzeczywistość w sposób niedualny, poza czasem i przestrzenią. Poziom esencji jest poziomem poczuć, gdzie dotyka się czegoś nienazywalnego.
Ten podział rzeczywistości oraz ludzkiego doświadczenia ma nie tylko znaczenie teoretyczne.

Z praktycznego, a w tym wypadku filmowego punktu widzenia oznacza to, że wszystko (w znaczeniu pewnych energii, procesów, tendencji itp.) co istnieje w bohaterze, istnieje też w świecie dookoła niego ( z punktu widzenia tego poziomu sam bohater jest światem i vice versa). Oznacza to, że w pewien sposób historia bohatera jest równolegle wielokrotnie „powielana” w świecie na różnych poziomach. Podejście takie odnosi się również do różnych koncepcji akcentujących istnienie mitycznych wzorców, które strukturalizują na głębszym poziomie zachowania człowieka. Mity w tym sensie byłyby pewną a bazową strukturą psychiczną, która realizuje się poprzez historie ludzkie. Oznacza to, że bohater ( a przede wszystkim widz) może przeglądać się w równoległych zdarzeniach w świecie odnajdując w nim archetypowe warianty swojej historii.

Jak mówił J.Campbell „Najświeższe wcielenie Edypa lub dalszy ciąg romansu o Pięknej i Bestii stoi na rogu 42 Ulicy i Piątej Alei i czeka na zmianę świateł.”

Istnieje istotowe połączenie między człowiekiem a światem dookoła niego, człowiek przegląda się w świecie a świat w człowieku.

Mikrokosmos odwzorowuje makrokosmos. Wydarzenia w świecie zewnętrznym (ludzie, zdarzenia, okoliczności itp.) odwzorowują to, co dzieje się w wewnętrznym świecie bohatera, stanowią dla niego ramę, punkt odniesienia i materiał do refleksji i zadumy. Pokazują mu też możliwe warianty zmiany oraz jej możliwe konsekwencje i rozwinięcia. Zachęcają do wspomagania zmiany, straszą i ostrzegają przed nią, zachowują wobec niej postawę stoicką, histeryczną, neutralną itp.

Ludzie otaczający bohatera odwzorowują jego procesy wewnętrzne, to nie tylko zjawisko projekcji ale też pewnego rodzaju lustro, w którym człowiek ma szansę się przejrzeć (jak mawiają buddyści „oko samo siebie nie zobaczy”). Obecność ludzi i ich historii dotyczących danej kwestii wzmacniają dynamikę procesu zmiany poprzez pokazanie różnych jej niuansów.

Podobnie z wydarzeniami w świecie dziejącymi się wokół jednostki. To zagadnienie zostało opisane przez C.G.Junga jako zjawisko synchroniczności czyli nieprzyczynowego związku między zdarzeniami. W pracy z procesem mówimy, że odszczepione i zmarginalizowane aspekty naszej psychiki „pojawiają się” w świecie zewnętrznym wzbudzając nasze silne emocjonalne reakcje. Oznacza to w pewnym uproszczeniu, że np. osoba, która jest generalnie spokojna, grzeczna itp. i na tym właśnie próbuje budować swoją tożsamość i swoje życie może w pewnym momencie zacząć być „nękana” przez różne bardziej gwałtowne wydarzenia dziejące się w świecie albo też tego typu zjawiska zaczną skupiać jej emocjonalną uwagę. Ma to duże znaczenie dla konstrukcji scenariusza gdyż w ten sposób możemy pokazywać różne odszczepiane przez jednostkę części własnej psychiki poprzez wydarzenia zewnętrzne oraz budować napięcie między nimi, co będzie odwzorowywało rosnące napięcie w świecie wewnętrznym jednostki. Człowiek przegląda się w świecie ale istnieje odwrotna strona tego lustra – również świat przegląda się w człowieku. Czasem to świat niejako „używa” człowieka do przeprowadzenia zmiany w swoim systemie. Mam tutaj na myśli sytuacje, kiedy różne globalne problemy społeczne dotykają jednostki czy grupy po to aby mogły one silniej zaistnieć i niejako zwiększyć „ciśnienie” zmuszające ludzi do zajęcia się nim. Mogą to być z jednej strony zjawiska stosunkowo przyjemne – ktoś może „przypadkowo” zostać „wezwany” do wypełnienia roli lidera np. ruchu robotniczego ale też mogą być wydarzenia nieco trudniejsze. Mogę wpaść w tarapaty razem z moją partnerką Murzynką, gdyż np. zagadnienie rasizmu w Polsce potrzebuje zostać mocniej wyakcentowane. To wszystko „po co?” dzieją się różne rzeczy z człowiekiem w jego życiu, po co jakaś zmiana próbuje się zadziać w nim i w jego otoczeniu odnosi się do głębszej warstwy rzeczywistości, którą w pracy z procesem nazywamy śnieniem. Wszystko co nas porusza ma dla nas znaczenie. W tym miejscu chciałbym przytoczyć niezwykle procesową historię pochodzącą z Iranu.

Opowieść opisuje sokoła, który lata wysoko nad ziemią polując na zdobycz. Jest pewny siebie, wszystko widzi, czuje się silny i niezwyciężony. Nagle trafia go strzała wypuszczona przez dobrze ukrytego myśliwego i śmiertelnie go rani. Spada czując,że umiera ale przypadkiem patrzy na strzałę, która przebiła jego ciało i widzi, że jej bełt jest zrobiony z piór sokoła.
„Czy mam się na co skarżyć?” – mówi tuż przed śmiercią. „To, co przychodzi do nas, przychodzi z nas.”

To ostatnie sformułowanie stało się rodzajem przysłowia w tym kraju.

Takie podejście podkreśla, że scenariusz musi być psychologicznie prawdziwy na dwa sposoby. Z jednej strony musi adekwatnie ukazywać psychiczne mechanizmy rządzące zachowaniem bohatera (postaci ze snu, ich interakcje, konflikty, dynamika procesów dziejących się na progu) z drugiej zaś nie może się jedynie na tym zatrzymywać – musi pokazywać też „prześwity” do głębszej warstwy rzeczywistości, do procesu śnienia. Musi ukazywać zarówno to, co dzieje się „na powierzchni rzeczy” jak też ową warstwę „podspodnią”, z której rzeczy na powierzchni biorą swój początek.

Tworzenie „prześwitów” w scenariuszu oznacza umiejętność takiego przedstawienia wydarzeń, które nie tylko pokazuje samo wydarzenie ale też jego znaczenie dla życia psychicznego bohatera i dla procesu zmiany, która próbuje się dokonać. Można „patrzeć na rzeczy” (opisywać je lub nagrywać) ale też można patrzeć „poprzez rzeczy”(widzieć i pokazywać ich znaczenie oraz kierunek, w którym zmierzają).

Tworzenie „prześwitów” oznacza też pokazywanie różnych wariantów/kierunków, w którym dane wydarzenie może kierować bohatera. Uzyskujemy to np. pokazując te kierunki w formie „alternatywnych scenariuszy” – losów innych ludzi, opowieści o nich, fragmentów czytanych książek czy odsłuchiwanych wiadomości itp. To swoisty „ogród o rozwidlających się ścieżkach” zmiany.

Mit życiowy i jego rola w tworzeniu scenariusza

Koncepcja mitu życiowego nawiązuje do psychologii C.G.Junga oraz wszystkich podejść sugerujących istnienie ukrytych struktur rządzących czy to rzeczywistością zewnętrzną czy to rzeczywistością wewnętrzną człowieka. W pracy z procesem mit życiowy (lub mit osobisty) oznacza główny motyw przenikający i strukturalizujący na głębszym poziomie życie jednostki i jego przejawy. Ten motyw można odnaleźć w mitach i baśniach różnych kultur (jest ich skończona liczba) a w życiu jednostki można go odnajdywać poprzez pracę ze snami wczesnodziecięcymi, powracającymi w ciągu życia motywami sennymi, z symptomami chronicznymi oraz z powtarzalnymi wzorcami relacyjnymi. Tak jak praca terapeutyczna koncentrując się na „doraźnych” trudnościach jednostki musi brać pod uwagę ich całościowy i najgłębszy kontekst, tak też i scenariusz pokazując różne przejścia swoich bohaterów musi uwzględniać ich związki z całożyciowym procesem postaci.

Mit życiowy opisuje pewną powtarzalną w dziejach różnych ludzi historię, która zawiera różne postacie, różne charaktery oraz pokazuje interakcje między nimi. Ta sama historia widziana oczami każdej postaci „dramatu” wygląda trochę inaczej, po to aby poznać jej dogłębny sens musielibyśmy nie tylko zobaczyć ją ale również „odegrać” jako każda z nich. Metaforycznie rzecz ujmując, po to abyśmy mogli w pełni zrozumieć historię i sens „Hamleta” musielibyśmy odczytać/doświadczyć i odegrać ten dramat zarówno jako Hamlet jak i Poloniusz, Król, Królowa, Rosenkrantz, Laertios, Ofelia, Fortynbras itd.

Kłopot oczywiście polega na tym, że taka jak nie chcemy grać w sztuce pewnych postaci tak też nie chcemy ich „grać” w życiu, co sprawia, że pewne aspekty życia oraz mitu, który je tworzy pozostają dla nas zasłonięte.

Stajemy się wtedy, ze szkodą dla własnego życia i rozwoju, „aktorami charakterystycznymi”, którzy rozumieją życie i funkcjonują w nim jedynie z bardzo wąskiej perspektywy.

Scenarzysta i jego procesy jako integralna część scenariusza.

• ograniczenia i korzyści z interferowania procesów scenarzysty i bohatera

Scenarzysta nie może napisać wiarygodnego scenariusza bez odniesienia do siebie samego, jest jego integralną częścią i nie tylko musi brać to pod uwagę lecz musi uczynić z tego jedno z głównych narzędzi swojej pracy.

Scenarzysta, tak jak pisarz, nie może nie pisać o sobie. Używa do scenariusza „swoich postaci ze snu”, swoją dynamikę mierzenia się ze zmianą (wszystko jedno czy ze swojego świata uzgodnionej rzeczywistości czy też ze świata swoich snów i wyobraźni). Co oznacza, że szerokość jego struktury psychicznej i świadomość mechanizmów nią rządzących określa szerokość i bogactwo wniknięcia w zagadnienie danego procesu zmiany. Doświadczenia i wyobrażenia scenarzysty dotyczące danej zmiany, jego progi i systemy przekonań, strukturalizują dynamikę scenariusza, opis procesu zmiany oraz jej ostateczny wydźwięk. Możliwość zobaczenia wielu opcji i poznania wielu możliwych mechanizmów zmiany jest funkcją jego zagłębienia się w ten temat i nie uciekania od jego nawet najtrudniejszych aspektów.

Tak jak terapeuta nie może poprowadzić swojego klienta dalej niż on sam dotarł, tak scenarzysta nie może zaciekawić widza nie przedstawiając mu czegoś, czego widz jeszcze nie wie. Musi pokazać mu pewną prawdę o bohaterze (bez względu na to czy jest nim osoba, para, grupa czy społeczeństwo), prawdę o psychicznych mechanizmach zmiany, którą widz oczywiście gdzieś przeczuwa ale jej sobie jeszcze nie w pełni uświadamia. W związku z tym scenarzysta musi wiedzieć więcej o tych mechanizmach zmiany, widzieć je szerzej i z wielu różnych perspektyw a ponadto umieć pokazać to w sposób interesujący psychologicznie prawdziwy.

Oczywiście scenarzysta w trakcie pisanie jest sam uwikłany w swoją wewnętrzną zmianę (zwykle dlatego pisze właśnie taki o nie inny scenariusz). Ma to swoje dobre strony ale ma też znaczące ograniczenia, z których warto sobie choć trochę zdawać sprawę.

Dobre strony polegają na tym, że pisząc o tym, co go wewnętrznie przyciąga, scenarzysta ma szansę na teoretycznie większą prawdziwość opisu. Jego zaangażowanie w daną kwestię może kompensować jego niedostatki wiedzy psychologicznej i życiowej. W pewnym uproszczeniu, pisząc o sobie w jakiś sposób korzysta ze swojego naturalnego doświadczenia procesu zmiany.

Jednakże scenarzysta, tak jak każdy człowiek ma swoje progi, ograniczenia psychiczne, które będą utrzymywały go w pewnych sposobach myślenia i widzenia zjawisk. Oczywiście w scenariuszu ma o wiele większe możliwości eksplorowania obszaru danej zmiany, może na przykład wprowadzać takie zachowania bohatera, których w swoim własnym życiu nigdy nie odważyłby się zastosować.

Ale też jego własne progi ograniczają go nie tylko w działaniu ale również w myśleniu o określonych zjawiskach, stąd też łatwo może napisać moralitet, scenariusz napisany z jednego tylko punktu widzenia a taki będzie ukazywał tylko pewien aspekt zagadnienia i przez to zapewne będzie interesujący jedynie dla wąskiej grupy odbiorców.

Myślę, że obowiązuje tu wspólna dla terapeuty i scenarzysty zasada – im bardziej są obaj świadomi i wewnętrznie rozwinięci, im szerzej i głębiej spostrzegają różne mechanizmy związane ze zmianą, im bardziej są w stanie unikać stereotypów, uproszczeń i przemawiania ex cathedra – tym lepiej dla ich klientów i widzów.

Zakończenie

Jak pisałem wcześniej scenariusz odnosi się do życia, musi więc dotykać jego psychologicznej istoty, którą wg. procesowego myślenia, jest zmiana. Scenarzysta może mieć wobec tak rozumianego przedmiotu scenariusza przynajmniej trzy postawy.

Postawa świadka (zewnętrznego narratora), który po prostu opisuje życie i zmiany.

Postawa związana z kreacją – scenarzysta ma niezwykłą możliwość kreowania życia i zmiany dla samej artystycznej kreacji.

Postawa związana z pisaniem moralitetu – scenarzysta może używać sytuacji życiowych i procesów zmiany aby coś pokazać, unaocznić pewną ważną według niego prawdę, wartość itp.

Każda z tych postaw ma swoje potencjalne ograniczenia, również każda postawa może wchodzić w trakcie pisania w konflikt z inną.

Można na przykład dyskutować czy w sytuacji pisania scenariusza postawa świadka jest w ogóle możliwa; nawet jeżeli sytuacje opisywane są w sposób „neutralny”(co można zawsze zakwestionować), to już choćby sam wybór tego a nie innego tematu nie jest neutralny.

Z kolei postawa związana z artystyczną kreacją życia i zmiany daje z jednej strony możliwości nieomal demiurga, z drugiej zaś nieuchronnie musi uruchamiać wszystkie progi scenarzysty, ich konsekwencje i wszelkie nieświadome struktury, które bez wiedzy scenarzysty będą „pisały” za niego ten tekst ( chyba że ma rozwinięta świadomość na poziomie oświeconego Buddy).

Tak powstały scenariusz jawiłby się jako dzieło demiurga, który nie ma za bardzo świadomości co i po co robi.

Trzecia z kolei postawa ma podobne ograniczenia – scenarzysta może tu być we władzy różnych nieświadomych mechanizmów, które każą mu udowadniać tę a nie inną prawdę a poza tym każdy moralitet jest z konieczności jednostronny. Oczywiście można, i tak pewnie często się postępuje, próbować łączyć wszystkie te trzy postawy.

Bez względu jednak na to, co świadomie lub nie do końca świadomie wybierze sobie scenarzysta, wytwór jego działalności musi być psychologicznie prawdziwy a życiowo wiarygodny.

Stąd też pytanie osiowe dla tego tekstu: jak można to osiągnąć?

Mam wrażenie, że do tej pory używana do tego była głównie zdroworozsądkowa wiedza psychologiczna lub też mocno uproszczona wersja myślenia psychoanalitycznego. Wydaje się, że jest to dużo za mało, żeby spełnić warunek wiarygodności scenariusza.

Praca z procesem jako współczesna wersja taoizmu całą swoją koncepcję oparła na opisywaniu i dogłębnym zajmowaniu się zjawiskiem zmiany i warunkami jej zaistnienia. Nie oznacza to oczywiście, że jest to wiedza jedyna i kompletna na ten temat, jednak sądzę, że warto ją wziąć pod uwagę przy zajmowaniu się pisaniem scenariusza. Ale rzecz jasna weryfikacja tego stwierdzenia należy już do samych scenarzystów – i widzów.

Chciałbym zakończyć ten tekst cytatem z Alana W. Wattsa:

„…dobre haiku jest niczym kamyk wrzucony do sadzawki umysłu słuchacza, przywołujący skojarzenia z głębi pamięci. Zaprasza on raczej słuchacza do współpracy, zamiast wprawiać go w stan bezbrzeżnego podziwu dla poetyckich wyczynów autora.”

Warszawa, maj 2014